ویولن " همون ویالون خودمون "

تاریخچه ویولن:‌ ردیابی ریشه‌های ویولن کار آسانی نیست. در کنده‌کاری‌ها و نگاره‌های اروپایی مربوط به سدۀ‌ نهصد میلادی، ساز‌هایی به‌ظاهر آرشه‌ای دیده می‌شوند، اما به‌دلیل تنوع و فراوانی نام‌های به‌جا‌مانده از آن ساز‌ها تفسیر‌شان دشوار است. در‌نهایت ساز‌های مشابه با ساز ویولن به چهار گروه تقسیم می‌شوند:

ربک (rebec)، فیدل (fiddle) مربوط به قرون‌وسطا و رنسانس، لیرا دابراچو (lira da bracccio) و ویول (viol).

در اوایل سال‌های 1508، اولین ویولن‌ها در هنر ایتالیایی پدیدار شدند. اما تنها نمونه‌های اصلی به‌جا‌مانده از این دورۀ مهم ویول‌های ونیزی هستند.

نخستین ویولن‌ها با صفحۀ پشتی تراش‌خورده، سوراخ‌های صوتی f، گوشی‌های کوک و جعبۀ آن‌ها در نگاره‌های قدیمی دیده می‌شوند. از آنجا که بیشتر ساز‌های زهی در نقاشی‌های قرن شانزده میلادی با سه‌سیم ظاهر می‌شوند، اولین پیشرفت در این ساز را می‌توان اضافه شدن سیم‌ چهارم دانست که “می” کوک می‌شد و در‌نهایت کوک چهار‌سیم را از زیر به بم به صورت (می_لا_ر_سل) به‌دست آورد. ابعاد و الگو‌های ساخت ساز در میان سازندگان قرن شانزدهمی متغیر بود، اما در‌نهایت اقدامات‌ منحصر‌به‌فرد آندره آماتی در کرمونا استانداردهای ثابتی‌را در این زمینه به‌جود آورد.

ظاهر پذیرفتنی امروزی ویولن (به جز شکل دسته)، به دوره‌ي باروک در سال های 1710 بازمی‌گردد، که این امر را مدیون تلاش‌های آنتونیو استرادیواری هستیم. او ارتفاع صفحۀ رویی و پشتی را کم‌تر کرد که در نتیجۀ آن صدای قوی‌تری تولید می‌شود. رنگ‌آمیزی‌های فرعی، استفاده از منبت‌کاری، جواهرات و دیگر تزئینات با بیشتر‌‌شدن تقاضای اجرای سازها به‌تدریج ناکار‌آمد شد. ابعاد ساز بر‌اساس نیاز موسیقی‌دانان و ثبات در تکنیک به استاندارد رسید و سازندگان مجبور بودند خلاقیت و تخیل خود را در ساخت ساز در چارچوب‌های موجود تجربه کنند.

تاکید کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های آموزشی ویولن در طول سالیان دراز، بر راحتی و حالت طبیعی بدن در هنگام نواختن ساز بوده‌است. اما این اتفاق‌نظر فقط در اوایل قرن نوزدهم بود، که نوازندگان در وضعیتی راحت ساز را در دست می‌گرفتند، که در این حالت، سر در حالت عمودی و طبیعی خود قرار می‌گرفت و پاها با کمی فاصله از هم به‌صورت موازی قرار داشت، در این حالت وزن بدن بر روی پاها تقسیم می‌شد.

در حالت نواختن به‌صورت نشسته، سر ساز معمولاً توسط نوازنده پایین آورده‌شده تا آرشه‌کشی هم‌چنان موازی خرک انجام شود. برخی از نوازندگان برای راحتی بیشتر در نواختن و جلوگیری از بالا‌آوردن شانۀ چپ و خارج‌شدن آن از حالت طبیعی بدن از بالشتک‌(shoulder) استفاده می‌کنند. اما امروزه برخی از ویولنیست‌ها نظر مخالف داشته و معتقدند که استفاده از بالشتک سبب کشش زیاد و افزایش دردهای مزمن در گردن می‌شود و از جهتی دیگر صدای ساز را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد

در اوایل قرن نوزده به تدریج دست چپ در نگهداری ساز مسئولیت کمتری داشته و آزاد‌‌تر و رها‌‌تر شد، به‌طوری‌که نوازندگان سعی می‌کردند از تماس کف‌دست با دستۀ ساز و هم‌چنین فشار اضافه‌ای که از سمت شست و انگشت‌اشاره بر درسته وارد می‌شد پرهیز کنند.

به نظر لئوپولد موتسارت ضرورت، راحتی و زیبایی دلایلی برای استفاده از پوزیسیون (تغییر وضعیت دست‌چپ در طول دستۀ ساز) هایی جز پوزیسیون اول بود. تا اواخر قرن‌هجدهم تعویض پوزیسیون دست فقط در مواردی که علائم موسیقی اجازه می‌داد انجام می‌گرفت: سر ضرب‌ها یا در نت‌های تکرار‌شده، هنگام شروع سکوئنس‌ها، پس از اجرای یک نت دست‌باز و یا در هنگام سکوت‌ها یا وقفۀ بین نواختن نت‌های استاکاتو؛ اگر امکان داشت یک پوزیسیون برای اجرای تمام عبارت انتخاب می‌شد و تا حد امکان از کشش‌انگشتان‌(extension) استفاده می‌کردند.

از اواخر قرن‌نوزدهم، برای بیان یک‌ملودی و یا تاکید بر نت‌های اصلی یک تم‌، در آرشه‌کشی‌های لگاتو و پوزیسیون‌های بالارونده از دو تکنیک گلیساندو و پورتامنتو، به‌عنوان رابط احساسی بین دو‌نت استفاده می‌شد و از این جهت اهمیت یافت و چنان متداول شد که در نسل‌های بعد با واکنش‌ها و انتقادات زیادی روبه‌رو شد. فلش از جمله منتقدین استفاده بیش از حد پرتامنتو، بر این باور بود که سه‌نوع پرتامنتو وجود دارد: حرکت سادۀ انگشت و توقف بر‌روی همان انگشت، بی-پرتامنتو حالتی است که انگشت در حال حرکت نت واسطه را لمس می‌کند و ال-پرتامنتو که در آن انگشتی که در نهایت بر روی سیم و تختۀ‌انگشت‌گذاری قرار خواهد‌گرفت از نت واسطه شروع به حرکت می‌کند. فلش معتقد‌است که در آغاز قرن بیستم بیشتر از حرکت ساده و بی‌پورتامنتو استفاده می‌شده و ال-پورتامنتو به ندرت مورد استفاده قرار می‌گرفته و هم‌چنان نیز کمتر از دو مورد فوق در بین نوازندگان مورد استفاده قرار می‌گیرد.

از حدود نیمه قرن هجدهم، تمرین گام به عنوان روشی برای رسیدن به سونوریته دقیق و شفاف، سریع بودن حرکت انگشتان دست‌چپ و هم‌چنین دستیابی به قدرت حرکتی آنها برای صدایی روشن مفید شناخته‌شد؛ از روش‌های نوین قابل‌ملاحظه در قرن ۱۹ می‌توان به تکنیک انگشت‌گذاری اکتاو و هم‌چنین اجرای گام های‌دیاتونیک در سه‌اکتاو اشاره‌کرد.

از اوایل قرن بیستم ویبراتو به عنوان تزئین، حالت‌بیانی و احساسی در قطعات به کار می‌رفت؛ که به طور خاص بر روی نت‌های‌طولانی یا نت‌های پایانی یک جمله یا عبارت استفاده می‌شد و شدت و سرعت آن را تمپو، دینامیک و شخصیت قطعه مشخص می‌کرد. تکنیک ویبراتو در دوران باروک و کلاسیک تحت تاثیر حرکت مچ دست‌چپ بود ، که ساعد در آن دخالتی نداشت.

بنابر‌این دامنه حرکت محدود‌تر ثابت‌تر و با شدت کمتری همراه بوده که یکی از دلایل آن به روش نگهداری ساز در آن زمان مربوط می‌شد. در اواخر قرن هجدهم با روش‌های نوین و با ثبات تر پاسچر که با چانه در نگهداری ساز در ارتباط بود، دست‌چپ آزادتر شده و در نتیجه قادر به اجرای ویبراسیون‌های روان‌تر و پیوسته‌تری بود. لئوپولد موتزارات (۱۷۵۶) سه نوع ویبراسیون را مشخص می‌کند: آهسته، شتاب گیرنده و سریع. اشپور (۱۸۳۲) انواع آن را چهارگونه می‌نامد: سریع، برای نت‌های برجسته و شاخص: آهسته، برای نت‌های‌کشیده در ملودی‌های پر‌احساس؛ شتاب گیرنده، برای کرشندوها؛ کند شونده، برای دکرشندو‌ها.

روش‌های آموزشی گالامیان و جاکوبی که مثال‌های موسیقایی متعددی دارند، از این نظر بسیار ارزشمندند. گالامیان با استفاده از یک مقایسه و الهام از حروف صدادار و بی‌صدا، تفاوت بین صدادهی نرم و خشک را نشان می‌دهد. نواختن بر روی سیم با آغازهایی نرم و حالت لگاتو، مشابه حروف صدادار است و ضربه های آرشه همراه با جدا شدن از سیم، مشابهتی با حروف بی صدا دارد.